Jane Harris | Pollen

Jane HARRIS

Exposition présentée à Pollen du 17 mai au 23 août 2013.

Exposition complétée d’une édition DVD documentaire avec un film réalisé par Nino LAISNÉ , co produit avec la Ville de Libourne et l’Agence Culturelle Dordogne-Périgord dans le cadre des expositions «Jane HARRIS» présentées du 7 mai au 23 août 2013 à Monflanquin, du 25 octobre 2014 au 31 janvier 2015 à la Chapelle du Carmel à LIBOURNE et à l’Espace culturel François Mitterrand de PERIGUEUX en 2015.

“Mes peintures sont d’une simplicité trompeuse.

Cinq constantes sont systématiquement présentes :
– le motif, à savoir une ou plusieurs ellipses,
– le trait du pinceau réalisé à l’huile métallique appliquée en couches de façon méthodique et répétitive,
– le bord composé de petites semi-ellipses répétées,
– la couleur basée sur l’observation des couleurs qui se rencontrent,
– la lumière, élément extérieur qui active la surface en créant des effets optiques qui transforment cette simplicité apparente en une complexité dynamique.

Selon la position que nous prenons, mobiles ou immobiles, nous découvrons que ces peintures se trouvent dans un état de constante mutation. Que la lumière soit naturelle ou artificielle, les peintures évoluent à travers une série de transformations optiques subtiles. Elles échappent à la fixation du regard et génèrent ainsi des incertitudes. Elles se situent quelque part entre abstraction géométrique, ornementation et illusion spatiale.
Repoussant sans cesse les limites de ces paramètres essentiels, je tente d’approcher au plus près les frontières de l’ornementation, sans pour autant tomber dans le «simplement» décoratif, et toujours, en cherchant à amplifier les possibilités optiques de mes peintures.
Elles ne sont pas pour autant identifiées à des œuvres «op art». (Op art ou art optique, est une expression utilisée pour décrire certaines pratiques et recherches artistiques faites à partir des années 1960, et qui exploitent la faillibilité de l’œil à travers des illusions ou des jeux optiques.)
Dès 2005, j’ai commencé à utiliser exclusivement de la peinture à l’huile « métallique », celle-ci m’attirait pour ses qualités picturales, sa relation à la lumière et sa présence à la fois dans le design, l’architecture, les conceptions industrielles et domestiques. L’ellipse est essentielle. Elle peut être vue à la fois comme une forme plate avec deux points focaux ou comme un cercle vu en perspective. Elle contient un potentiel de permutation infini, créant une relation ambiguë au plan du tableau. Dans mes peintures, l’œil peut être tiré dans les profondeurs comme dans les espaces virtuels d’un plafond baroque, pour être repoussé jusqu’à la surface.
Les qualités tactiles de la surface sont accentuées par le rythme des bordures ornementales et la succession des couches de peintures faites de traits de pinceau appliqués de façon méthodique et mesurée. La relation figure / fond, au cœur de chaque œuvre est considérée comme étant à la fois dynamique / statique, stable/fugitive, symétrique et asymétrique, forte / faible, dure / douce, nette / floutée, proche / éloignée…
Mes peintures ont été décrites comme étant à la fois “organiques et numériques”. En effet, mes recherches m’ont conduit à comparer mes traits de pinceau aux pixels d’un ordinateur comme une unité de couleur. Pour une image numérique, la résolution des pixels détermine le degré de clarté d’une image : plus la résolution est basse, plus le degré d’abstraction ou l’ambiguïté de l’image est importante. Dans mes tableaux, la surface est composée d’unités de taille, uniformément peint à la main.
La qualité tactile peut être poussée plus dans l’illusion de «bas-relief» par l’utilisation d’effets de lumière, invitant le visiteur à physiquement se déplacer et passer d’un côté à l’autre approchant de la peinture à partir d’angles différents. Ainsi le spectateur assumant un rôle actif, sensible et physique, (plutôt qu’un récepteur passif), devient plus conscient de l’acte de regarder, de faire des distinctions visuelles et des interprétations.”

Jane HARRIS

« We have taken such a very serpentine course ; and the wood itself
must be half a mile long in a straight line, for we have never
seen the end of it yet, since we left the first great path. »
(Mary Crawford dans Jane Austen, Mansfield Park, 1814)

L’expérience des peintures de Jane Harris peut être comparée à celle d’un
paysage ; les sinuosités des ellipses peintes font écho aux méandres des chemins,
les reflets changeants des touches et de leurs pigments métalliques renvoient au
chatoiement de la lumière sur l’eau ou aux métamorphoses permanentes du ciel.
La lente promenade des yeux à la surface de la toile, le déplacement du corps du
regardeur dans l’espace d’exposition, et les variations de la lumière transforment à
chaque instant la vision des oeuvres. Cette expérience mentale et physique rappelle
aussi la projection cérébrale et émotive des grands récits de promenade. Dans
les romans de Jane Austen, fondateurs pour l’artiste anglaise, la correspondance
est d’ailleurs si étroite entre les mouvements du corps dans le paysage et ceux
de l’esprit que chaque longue promenade cristallise une transformation réelle et
intérieure des personnages, et inscrit une avancée cruciale dans la narration.

Est-ce le désir de réinterpréter l’intensité de cette expérience ou la fréquentation
de grands parcs « à l’anglaise »1 qui conduisent Jane Harris à choisir très tôt de
travailler sur le jardin? Après un premier cursus d’études à la Slade School of Art
de Londres dont elle sort diplômée en 1981, la jeune artiste part en effet étudier les
jardins au Japon en 1982, puis les parcs « à la française » en 1985-1986. Pourtant,
l’Angleterre dans laquelle elle a grandi 2 est plus pop que romantique, marquée
par les Beatles, Richard Hamilton ou David Hockney. Les grandes figures de l’art
moderne anglais, tels Ben Nicholson, Henry Moore ou Barbara Hepworth, oeuvrent
aussi encore. Deux générations qui lui assureront une double filiation esthétique,
celle d’une réduction formelle opérant sur l’équilibre des formes et le biomorphisme,
et une autre, plus contemporaine, nourrie d’un humour décalé et coloré.

Après son séjour au Japon, Jane Harris peint une série de paysages à l’aquarelle,
à l’huile et à l’acrylique. Shakkei (study 1) et Shakkei (study 2), de 1983, se réfèrent
à l’art des « jardins empruntés » (shakkei) qui élargissent la taille des jardins réels
en dissimulant leurs bordures par des éléments paysagers et en associant, par la
construction de points de vue et de contrepoints, des éléments du paysage extérieur
(une montagne, par exemple). Comme l’écrit Lucile Encrevé, Jane Harris est avant
tout sensible au redoublement du motif 3, issu de l’écho créé entre les formes du
lointain et celles du jardin dessiné 4. Aplanissant tout relief, l’artiste peint à l’aide de
petites touches de couleur les motifs principaux dupliqués et les lignes parallèles
correspondant aux tracés intérieurs de sable ou gravier. La juxtaposition des
touches résonne avec la patiente mise en forme des jardins japonais, créant un lien
évident entre le travail du peintre et celui du paysagiste. East West Garden (« jardin
est ouest »), oeuvre transitoire peinte l’année suivante, inscrit un basculement dans
la représentation du jardin entre le plan et le volume, le premier associé au jardin
japonais et le second au jardin à la française 5. Jane Harris peindra encore quelques
paysages en 1987, notamment Canal et Chouloire 6, héritières des paysages de
Sonia Delaunay 7 ou de Paul Klee. Ces oeuvres closent une première période que
l’on pourrait presque qualifier de « pré » Jane Harris tant elle est empreinte d’une
logique de représentation que l’artiste choisira d’écarter ultérieurement – sans pour
autant en renier l’importance au regard de ses oeuvres actuelles 8.

En 1989, âgée d’une trentaine d’années, Jane Harris décide de reprendre des
études d’art au Goldsmiths College de Londres, et obtient un Master of Arts en
1991. En 1990, mue par le désir de trouver une nouvelle forme, plus abstraite,
à ses recherches sur les bords, les limites, les frontières, le dehors et le dedans,
la figure et le fond, l’ornement et la géométrie et la réflexion de la lumière sur les
touches 9, elle peint à l’huile une série de toiles radicalement nouvelles, et sobrement
intitulées Painting n°1, Painting n°2, … Chaque œuvre est une variation sur un
même principe de construction : un motif monochrome, aux bords chantournés,
est centré sur un fond d’une autre couleur. Les touches sont visibles, délicatement
orfévrées, orientées pour capter différemment la lumière. L’impression première de
symétrie axiale du motif est un leurre ; l’irrégularité et la complexité des courbes des
tracés extérieurs rappellent au contraire les motifs mathématiques des fractales,
et les savants jeux d’asymétrie des compositions ornementales Rocaille et Art
Nouveau. Certains motifs sont proches du rectangle, d’autres de l’ellipse, avec des
décalages qui disparaîtront dans les œuvres suivantes.

L’ellipse devient forme dominante dans la structuration des tableaux ultérieurs
de l’artiste. Le mot a un double sens ; d’abord, celui d’une forme mathématique
correspondant à l’intersection d’un plan avec un cône. On a, dans ce passage
du volume au plan, à la fois un rappel du transfert du réel à sa représentation
en deux dimensions, et la création d’une forme existant de manière autonome.
Dans ce choix de l’ellipse se rejoue aussi une histoire de l’art de la nature morte
et vivante, de la représentation des assiettes rondes en perspective dans les
natures mortes hollandaises du XVIIème siècle, à la géométrisation simplifiée des
pommes de Cézanne, et, plus récemment, aux ellipses irrégulières d’Ellsworth
Kelly. Minimales, ces dernières sont les pendants, abstraits et très agrandis, de
ses études de natures épurées, silhouettes de feuilles, de fleurs et de pommes.
Etymologiquement, l’ellipse est aussi un manque, un défaut, une insuffisance – une
sorte de faille. Jane Harris revendique la liberté prise par rapport à des formes
trop régulières, trop strictes, trop réglées, à un minimalisme trop rigoureux. Elle
se dit attirée par ce qui ne va pas, ce qui n’est pas prédéterminé, ce qui surprend
– préférant ainsi les chemins de traverse, les contorsions du trait, les asymétries
complexes.

Dans les années suivantes, Jane Harris élabore de multiples variations autour d’un
système de construction qu’elle ne cesse de bouleverser, à des échelles parfois
infimes. Ce travail, lent et délicat, rappelle celui, quasi monacal, d’une Aurélie
Nemours peignant ses monochromes de toutes petites touches juxtaposées
comme des ailes de papillon. Mais l’ascèse picturale à laquelle aspire Jane Harris
est en réalité plus proche de celles de Francisco de Zurbarán ou de Giorgio Morandi.
Refusant le qualificatif d’« abstraite », l’artiste anglaise développe un univers de
formes dont elle revendique à la fois la distance et la proximité avec le réel. La
volumétrie simplifiée et magnifiée de Zurbarán, les choix d’abord plastiques d’objets
de Morandi (on pensera aussi aux pommes de Cézanne), rappellent combien, pour
ces artistes, les sujets et le réel sont d’abord des prétextes de peinture. De plus,
Jane Harris partage avec eux un même appétit, rigoureux et jouissif, pour une
couleur réduite à des accords essentiels, subtils et harmonieux, et une attention à
la lumière. Une dizaine d’années plus tard, au début des années 2000, Jane Harris
introduira d’ailleurs dans ses peintures des pigments métalliques 10 rehaussant la
réflexion lumineuse 11.

Il faut rappeler enfin l’importance de l’humour dans le travail de Jane Harris, révélé
par les titres des œuvres. Par exemple, sur le tableau Holy Smoke (2005), deux
ellipses horizontales blanches aux contours précieux sont posées sur un fond
doré. « Holy Smoke ! » est une interjection anglaise familière exprimant la surprise;
c’est aussi le titre d’un film de Jane Campion de 1998, où l’héroïne, une jeune
femme (que l’on pense, à tort, une oie blanche) interprétée par Kate Winslet, est
sous l’emprise d’une secte. Traduit par « fumée sacrée » ou « fumée sainte », Holy
Smoke peut enfin être lu comme le redoublement (presque comique) de l’auréole,
ou d’élaborés cercles de fumée d’un calumet de la paix.

Si ces interprétations paraissent un peu décalées au regard du raffinement de
l’œuvre et de sa perfection technique, elles n‘en sont pas moins aussi révélatrices
de l’esprit – « wit » en anglais » – de l’artiste. Elles traduisent en effet la distance à
laquelle l’artiste aspire dans son appréciation des belles choses, entre fascination
extrême (une forme d’envoûtement) et écart devant l’absurdité ou l’exubérance de
ce qui séduit trop ouvertement. Jane Harris tente, dans ses œuvres, de convoquer
les deux registres à la fois, en nous invitant à ce qu’elle nomme un « flip » mental
et physique, un aller-retour dans et hors de l’œuvre, dans la contemplation de sa
beauté inouïe, et dans la construction mentale de son échappement. L’expérience
réelle des oeuvres semble alors nécessaire, appelant ce cheminement du regard,
ce changement d’échelle d’une vue à distance et d’une vue rapprochée, sur le fil de
la matière. Le film Jane Harris. Surface to Edge ; Painting Light produit par Pollen 12
et coréalisé par Nino Laisné et Elisabeth Schneider, transpose cette expérience. La
voix claire de Jane Harris, ses mots choisis avec tant de soin, accompagnent les
images animées des gestes précis de l’artiste dans son atelier, et les images fixes
de ses œuvres (vues d’ensemble et plans serrés sur les touches miroitantes). Une
autre histoire nous est narrée, invitant nos yeux et nos esprits à une promenade
parallèle, tout aussi lumineuse.

Camille de Singly, 4 août 2014

1 . Qui furent aussi des modèles pour le Mansfield Park de Jane Austen.
2 . Elle est née dans le comté du Dorset au Royaume Uni en 1956.
3 . Une oeuvre réalisée l’année précédente, Japan Door Motif, révélait déjà un intérêt pour le
motif, et son inscription dans un travail abstrait de peinture.
4 . Lucile Encrevé, « La surface d’une fontaine (ou les peintures de Jane Harris) », Documents
d’artistes Aquitaine, 2013 (http://www.dda-aquitaine.org).
5 . Ce qui peut sembler surprenant, et inverse d’une représentation privilégiant
traditionnellement le plan et la vue du dessus pour les jardins de Le Nôtre et de ses suiveurs.
6 . Mot-valise constitué des mots « chou » et « Loire », en hommage au jardin potager du
Château de Villandry.
7 . On pense par exemple à sa grande commande de peinture murale pour le Palais des
Chemins de Fer à l’Exposition Universelle de Paris de 1937.
8 . Les peintures antérieures à 1990 ne figurent pas sur son site internet (www.janeharris.net),
mais l’artiste a accepté qu’elles prennent place dans son dossier constitué pour Documents
d’artistes Aquitaine.
9 . « I would say it was about finding ways to distill all the various aspects of my interest in
borders, edges and boundaries ; ornementation and design of formal gardens ; plan and
elevation ; geometry ; figure and ground ; inside and outside ; plus an increasing desire to
find a personal and specific way to use brushmarks to make surfaces that change in relation
to light. » (Jane Harris, mail à l’auteure du 30 juillet 2014).
10 . Comme dans Fandango, 2001.
11 . Cet usage de pigments intégrant des oxydes de fer et d’aluminium, du mica enrobé de
dioxyde de titane s’inscrit là aussi dans une double filiation des arts décoratifs et des beauxarts.
Celles des moulures Rocaille en or ou argent, les papiers peints à reflet métallique
d’Hector Guimard, les vases d’Emile Gallé dotés d’inclusions métalliques. Mais l’artiste
anglaise pourrait tout autant se revendiquer des Aluminium Paintings de Frank Stella, tant le
minimalisme et la géométrie de ses constructions la tirent aussi vers une réduction formelle
extrême.
12 . Edition réalisée par Pollen dans le prolongement de l’exposition « Jane HARRIS » qui
s’est tenue du 7 mai au 23 août 2013 à Monflanquin et dans le cadre des expositions
programmées en 2014 à la Chapelle du Carmel de Libourne et 2015 à l’Espace Culturel
François Mitterrand de Périgueux.

Encountering the paintings of Jane Harris can be compared to viewing a
landscape. The sinuous painted ellipses echo the meanderings of pathways; the
reflections, changing according to the brushmarks and metallic pigments, invoke
the scintillation of light on water or the continually evolving cloud formations
in the sky. The slow journey of one’s eyes over the surface of the canvas, the
movement of one’s body through the exhibition space, and the variations of light,
both natural and artificial, constantly transform how the work appears. This mental
and physical experience also recalls the cerebral and emotional projections within
grand narratives of journeys. In the novels of Jane Austen, a primary influence of
this English artist, there is a close connection between the movements of the body
within the landscape and the fluctuations of the mind, where each long journey
crystalises a transfomation of both the physical and mental state of the characters,
marking a crucial stage in the narration.

Was it the desire to reinterpret the intensity of this experience or the abundance
of the grand ‘English garden’1 that led Jane Harris to choose to work with ideas
relating to the garden very early in her career? After completing her studies at the
Slade School of Art in London, from which she graduated with a Higher Diploma in
Fine Art in 1981, the young artist obtained a travelling grant to study the gardens
of Japan in 1982, followed by a scholarship from 1985 to 1986 to study French
classical gardens. However the England she grew up in2 was much more pop than
romantic, defined by the Beatles, Richard Hamilton and David Hockney. At the
same time the ‘greats’ of Modern British art, such as Ben Nicholson, Henry Moore
and Barbara Hepworth, were still prominent figures. These two generations provide
a dual aesthetic influence, one of formal reduction operating between geometric
and biomorphic forms, and another, more contemporary, with a fondness for quirky
humour and an idiosyncratic use of colour.

After her stay in Japan, Jane Harris painted a series of watercolour, acrylic and oil
landscapes. Shakkei (study 1) and Shakkei (study 2) of 1983 reference the concept
of borrowed scenery (shakkei) where the effective size of a garden is enlarged by
concealing its borders and by the construction of view points and counterpoints,
including the incorporation of elements of the surrounding landscape such as a
mountain range. As Lucile Encrevé writes, Jane Harris is above all sensitive to
the double motif3 created by the echoing of forms found in distant landscapes
within the designs of the gardens4. Flattening the picture plane, the artist paints
these duplicated principal motifs using delicate touches of colour in parallel lines
corresponding to the raked sand or gravel. The juxtaposition of the brushmarks
resonates the patient forming and maintenance of a Japanese garden, creating an
evident link between the work of the painter and the gardener. East West Garden, a
transitionary work painted the following year, shows a move towards representing
the garden through layout and volume, the former associated with Japanese
gardens and the second more often with French style formal gardens 5. Jane
Harris painted several more landscapes in 1987, notably Canal and Chouloire 6,
reminiscent of the landscapes of Sonia Delaunay 7 and Paul Klee. These works
draw to a close a first stage, which one can almost describe as “pre” Jane Harris
such that it is marked by a certain logic of representation that the artist has chosen
to set aside – without totally renouncing the importance of this in her present work 8.

In 1989, in her 30s, Jane Harris decided to return to her studies, obtaining a Master
of Arts in 1991 at Goldsmiths College in London. In 1990, desirous to find a new,
more abstract style, she began researching edges, limits, frontiers, and the idea
of within and without, figure and ground, ornamental pattern and geometry and
the reflections of light on brushstrokes 9. She painted in oil a radically new series
of works, soberly entitled Painting n°1, Painting n°2,… Each painting is a variation
on the same method of construction: a central motif in monochrome, with scrolling
borders, on a background of another colour. The delicately crafted brushmarks
are visible, oriented to capture light at different angles. A first impression of axial
symmetry is an illusion; the irregularity and complexity of the curved outlines recall
instead the mathematical motifs of fractals, and the scholarly play of asymmetry in
ornamental compositions such as those found in Rococo or Art Nouveau. Some of
the motifs are almost rectangular, others more elliptical; these differences gradually
disappearing in the works that follow.

From this time the ellipse became the dominant form in the artist’s work. The word
‘ellipse’ has a double sense; firstly, that of a mathematical form corresponding to
the intersection of a plane with a cone. There is at the same time, in this journey
between a volume and a plane, a reminder of reality and its representation in two
dimensions. Similarly the choice of an ellipse points towards Harris’ interest in the
genre of still life within the history of art, such as the representation of round platters
in perspective in 17th century Dutch still lives, the simplified geometry of Cezanne’s
apples and, more recently, the irregular ellipses of Ellsworth Kelly. Minimal, abstract
and very large, Kelly draws his shapes from studies of nature: refined silhouettes
of leaves, flowers and apples. Etymologically, an ellipse is also representative of an
absence, an imperfection, a deficiency – a type of failing. Jane Harris reclaims the
freedom that is lost when forms are too regular, too severe, too regimented, from a
minimalism that is too orthodox. She admits to being attracted to things that don’t
quite work, are surprising and not wholly predetermined – preferring in this way,
circuitous routes and complex asymmetries.

In the following years, Jane Harris ceaselessly continued to elaborate multiple
variations around a system of construction, sometimes in the minutest detail. This
work, slow and delicate, recalls the almost monastic work of Aurelie Nemours,
painting her monochromes of many small brushstrokes, juxtaposed like the wings
of a butterfly. But the pictorial asceticism to which Jane Harris aspires is in reality
closer to that of Francisco de Zurbaran or of Giorgio Morandi. Refusing to be
labelled as ‘abstract’, this English artist has developed a range of forms which she
considers to be at the same time far from and close to reality. The simplified volumes
and magnifications of Zurbaran, the primarily physical objects of Morandi (one also
thinks of Cezanne’s apples), recall how much, for these artists, subjects and the
real are first and foremost pretexts for painting. Jane Harris shares with them a
similar appetite, rigorous and playful, for reducing colour to basic combinations,
subtle and harmonious, and with attention to light. Ten years later, at the beginning
of the 21st century, Jane Harris introduced a new direction in her paintings in the
form of metallic pigments 10, intensifying the luminous reflectivity of the works 11.
At the same time it is also important to remember the importance of humour in Jane
Harris’ work, revealed in the titles. For example in the work Holy Smoke (2005), two
horizontal white ellipses with precise edges are placed on a gold coloured ground.
“Holy smoke!”, referencing the familiar expression of surprise; it is also the title of
a 1998 film by Jane Campion, where the heroine, a young woman (whom one
wrongly believes to be an innocent victim), played by Kate Winslet, is influenced by
a religious sect. Translated as “sacred smoke” or “burning incense”, Holy Smoke
could also be read as (an almost comedic) repetition of a smoke signal or the
elaborate smoke rings of a peace pipe.

If these interpretations appear at odds with the sophistication of the works and their
technical perfection, they correspond with the wit of the artist. They demonstrate
the artist’s appreciation of beautiful things, but also the acknowledgement that such
intense fascination (almost enchantment) carries with it a certain absurdity of being
too openly seductive. Through her works, Jane Harris attempts to evoke these
two categorisations at the same time, inviting us to take part in what she terms a
mental and physical “flip”, a type of coming and going into and out of the works, in
the contemplation of their extraordinary beauty, and in the mental construction of
their escapism. Experiencing the paintings in real life is a necessity, prompting the
process of observing the shifts of scale that occur, by viewing from far and near,
on the fabric of the canvas. The film Jane Harris. Surface to Edge ; Painting Light
produced by Pollen 12 and co produced by Nino Laisné and Elisabeth Schneider,
transposes this experience. Jane Harris’ clear voice, her words carefully chosen,
accompanies film footage of the precise gestures of the artist in her studio, with
still images of the works (seen in entirety and also in close up to show the reflective
textures). Another story is narrated to us, which invites our eyes and feelings to
follow a parallel path, similarly bathed with light.

Camille de Singly, 4th August 2014

1 . Which also became models for Mansfield Park by Jane Austen.
2 . She was born in the county of Dorset in the UK in 1956.
3 . A work completed the previous year, Japan Door Motif already revealed an interest in
motifs and their use in abstract painting.
4 . Lucille Encrevé, “The Surface of a Fountain (or the paintings of Jane Harris)”, Documents
d’artistes Aquitaine, 2013 (http://www.dda-aquitaine.org).
5 . This could be seen as surprising and contrary to forms of representation privileging a
traditional plan view as favoured in the gardens of Le Nôtre and his followers.
6 . A form of play on words where “chou” and “Loire” pay homage to the formal vegetable
gardens of the Château de Villandry.
7 . For example the commission of a huge mural painting for the Palais des Chemins de Fer
at the World Exhibition in Paris in 1937.
8 . Works completed before 1990 are not shown on her website (www.janeharris.net), but
the artist has given permission for them to appear on the records of Documents d’artistes
Aquitaine.
9 . « I would say it was about finding ways to distill all the various aspects of my interest in
borders, edges and boundaries ; ornamentation and design of formal gardens ; plan and
elevation ; geometry ; figure and ground ; inside and outside ; plus an increasing desire to
find a personal and specific way to use brushmarks to make surfaces that change in relation
to light. » (Jane Harris, email to the author on 30th June 2014).
10 . See Fandango, 2001.
11 . This use of pigments incorporating iron and aluminium oxides and titanium dioxide
coated mica, creates a liaison between decorative and fine art, such as the gold or silver
mouldings found in Rocaille work, the reflective metal wallpapers of Hector Guimard, the
vases of Emile Gallé augmented with metallic foils. But the artist equally claims herself to
be influenced by the Aluminium Paintings of Frank Stella, not least by the minimalism and
the geometry of his constructions which have led her to a similar extreme level of formal
reduction.
12 . Edition produced by Pollen as an extension of the exhibition “Jane HARRIS” which took
place from 7th May to 23rd August 2013 in Monflanquin as part of a schedule of exhibitions
programmed for 2014 at the Chapelle du Carmel of Libourne and 2015 at the Espace
Culturel François Mitterand of Perigueux.

site de l'artiste